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lunedì 27 giugno 2022

Gli anni '40: Gaslight

10:53
 In tutto questo parlare di quanto il cinema degli anni '40 è stato un fratm ingiustamente scordato, non abbiamo ancora detto una cosa: è stato cinema femminile. 
Direte voi, ah, una volta che comandano le donne poi opportunamente lo nascondiamo sotto il tappeto? Eh.
Le donne, che già negli anni '30 avevano un bello spazio - seppur cancellato dalle cronache - dietro le quinte, nel decennio successivo diventano le protagoniste. Lo abbiamo visto anche a gennaio parlando di noir: con la guerra, le donne rimaste a casa hanno ricoperto ruoli convenzionalmente attribuiti agli uomini, e si sono prese uno spazio mai avuto in precedenza. 
Non solo, però. La vera ondata rivoluzionaria del decennio sta nel rendere l'uomo bianco il solo vero cattivo. Non ci sono più uomini travestiti da fantasmi, come abbiamo visto in passato, o elementi sovrannaturali: il mostro, qui, è il patriarcato. Per il ritorno del fantastico dovremo aspettare la Hammer, per ora si torna sul concreto e il concreto è che gli uomini possono essere mostri ben più spaventosi. 
Qual'è, quindi, per una donna degli anni '40, l'orrore vero? Un vampiro? No, con loro possiamo anche giocarci a bridge. A farci paura era il ritorno degli uomini dalla guerra, e la possibilità di tornare confinate ad un ruolo domestico da cui ci stavamo liberando. 
Ne nasce quindi il filone dei film sulle paranoid women, in cui il mostruoso nasce dal marito che lentamente ti conduce alla pazzia. E siccome col pochissimo tempo che ho quest'estate mi posso concedere solo una visione, quale scegliere, quindi, se non il vero capostipite del sottogenere?
Siamo nel 1944 e, diretto da George Cukor, esce Gaslight. 




Prima di tutto, cosa significa gaslight? Lampada a gas, perfetto. Con gli anni, però, il termine ha acquisito anche un significato parallelo, che pare derivi proprio dal film che vediamo oggi, in cui una lampada a gas manda quasi all'esaurimento la nostra protagonista. Oggi parlando di gaslighting intendiamo una manipolazione psicologica, una violenza a tutti gli effetti che crea nella persona che la subisce una alterata percezione della realtà. La più viscida delle forme dei controllo che gli uomini spesso impongono sulle loro compagne. In realtà poi il gaslighting è ovunque: sul posto di lavoro, tra gli amici, in famiglia...
Alle donne viene fatto credere di essere pazze, di non avere comprensione reale del mondo che le circonda, di non essere all'altezza di leggere correttamente la realtà. E questo film ritrae queste dinamiche magnificamente. 

La nostra protagonista è Paula, una ovviamente eccellente Ingrid Bergman. Sposa un insetto repellente, un miserabile, che per arrivare ad avere le proprietà di lei la riduce all'ombra di se stessa. Fine, fine della trama. 
Eppure, nella semplicità della struttura narrativa, c'è un universo intero, ed è meglio dirlo subito: è un universo difficile da scoprire. Guardare il lento annullamento di Paula non è semplice, non è una fruizione da consigliarsi alla leggera. Per me, a livello di appesantimento emotivo, non ha nulla da invidiare all'altro straordinario film sulla violenza domestica, The Invisible Man del 2020, perché purtroppo non ha subito la crudeltà del tempo. 
Non c'è niente di invecchiato, in Gaslight. Non c'è nulla che una donna vittima di violenza non riconosca. Non c'è niente di passato. 
Che un film del genere esista, e sia del '44 (peggio, remake di uno, altrettanto bello, del '40 e adattamento di un'opera teatrale ancora precedente), è un incubo. Che sia così attuale fa accapponare la pelle.

Però è indubbio che si tratti di un film che rasenta la perfezione, e che siamo grate esista.
Fa alcune scelte molto intelligenti. 
La prima, per esempio, è di collocare la vicenda nella classe alta della popolazione. Si è soliti, ancora un po' oggi, associare la violenza ai "piani bassi". Si cerca di segregare le cose brutte alle classi inferiori, e sebbene stiamo lavorando sodo per far cambiare questa percezione, c'è ancora molto da fare. Decenni fa questo film ha per protagonista una giovane molto ricca. Siamo dalle parti della ricchezza aristocratica, dei balli di gala, dell'opera, degli abiti straordinari e della società per bene. E, chiusi dentro le porte di casa, la violenza è la medesima. Questa è una cosa che mi piace sempre vedere, ma che porta con sé un lato negativo. Gregory, alla fine, è un ladro impazzito, che ha puntato Paula per il suo denaro. Ci si sofferma sulla sua bramosia di denaro, specialmente sul finale, più che sul semplice desiderio di annientamento della moglie. Ma il modo in cui Gregory lavora sul cervello della moglie, giorno dopo giorno come una goccia d'acqua che distrugge le rocce, è ritratto in maniera così raffinata e realistica che il difetto del finale si supera senza problemi. 
Altro elemento di grande interesse è per me la scelta di Bergman. Scegliere un volto così prepotentemente famoso mette interamente il focus sulla vittima. Di nuovo, come fa il film del 2020, in cui addirittura il persecutore è invisibile, e a restarci da guardare c'è solo Elizabeth Moss. In un mondo in cui, ancora oggi, si fa un gran parlare degli uomini che generano violenza e non delle donne che la subiscono, un film così è fondamentale, perché quando poi l'uomo se ne va in galera resta solo lei a dover lavorare su quello che le è successo.
Di nuovo, siamo pur sempre nel '44 ed è fondamentale che per liberare la donna dalla situazione serva l'intervento dell'Uomo Buono, ma è pur vero che questo film, paro paro al suo predecessore, si concede un momento finale in cui è Paula a stare da sola con il suo aguzzino. E lui, verme strisciante che non è altro, ci riprova a farle credere di essere completamente scollegata dalla realtà, però quella col coltello in mano è lei.
E ovviamente sarebbe stato un film un milione di volte più bello se con quel coltello lei gli avesse tagliato la giugulare, ma siamo nei raffinatissimi '40 e va bene così.

E del resto capisco anche che la responsabilità di sporcare la Bergman non se la siano presa, che quel miserabile non è meritevole neppure di scompigliarle i capelli. 


lunedì 20 giugno 2022

Gli anni 40: The Wolf Man

16:47
 Sono in ritardo sulla tabella di marcia della rubrica sulla storia, questa settimana (che doveva essere la scorsa) ci prendiamo un attimino per parlare di un film a cui voglio del bene grande.

Post con spoiler





Siamo in un momento particolare per Universal che, e perdonatemi se dico ovvietà, dopo la Sposa non ha più raggiunto i livelli di eccezionalità a cui aveva abituato il suo pubblico. La fama che arriva ad oggi la vuole come una casa in caduta libera dopo gli sfolgoranti anni '30, perché per il decennio successivo è campata sui suoi precedenti: sequel, reboot, incastri tra personaggi...

È in questo panorama desolato che si colloca il film di oggi. Dopo anni ad introdurre creature non umane ma piene di umanità, era ora di ribaltare il concetto: finalmente Universal parla di un uomo che diventa un mostro. E non un mostro nel senso etico, ma in quello letterale.
Siamo nel 1941 ed esce, diretto da George Waggner, L'uomo lupo. 
Il protagonista è Larry Talbot, un imponente nobiluomo inglese, che torna a casa dopo un periodo di lontananza. Qui fa la conoscenza della bella Gwen, e portandola fuori una sera per farsi leggere il futuro da un gruppo di indovini, viene morso da quello che crede essere un lupo. Da quel momento inizia una serie di omicidi violenti, e tutti sembrano convinti della responsabilità proprio di Larry.

È difficile collocare questo film in mezzo ai giganti che lo hanno preceduto, e sarebbe anche sbagliato: The Wolf Man è meno sofisticato, meno arguto se vogliamo. Tocca temi di straordinaria profondità ma non sempre riesce a farlo con la complessità che sappiamo Universal con i suoi nomi migliori era in grado di fare. Eppure già così com'è è in grado di fare la sola cosa che chiedo al cinema: spezzarmi il cuore.

Parlare di licantropi significa spesso parlare di persone tormentate dalla propria condizione. Se i vampiri spesso (non sempre, ok, ma spesso) se la tirano tantissimo per quanto belli sono e i creaturi di Frankenstein stanno ancora imparando ad avere coscienza della propria condizione, i licantropi sono l'essenza stessa dell'odio per se stessi. Il corpo del licantropo smette di essere al servizio del proprio proprietario, e smette di rispondere. Si diventa vittime di se stessi e del proprio aspetto, la propria condizione diventa un problema totalizzante. L'identità stessa di chi è colpito dalla maledizione è da ricostruirsi interamente.
Come se questa non fosse una tortura sufficiente, quello che succede al povero Larry è pure peggio: la gente intorno a lui inizia a morire, e tutto indica che sia lui il colpevole. Proprio lui, che ad inizio film si sedeva così goffo e impacciato sulla sedia, col suo corpone gigante a seguirlo. Proprio lui, che torna a casa e deve ricominciare a costruirsi un'esistenza in luoghi che non gli sono più familiari, in volti che gli sono cari ma che deve conoscere di nuovo, come non li avesse conosciuti mai. Proprio lui, che stava recuperando col padre la relazione perduta.
Intorno a lui, quella comunità che lo conosceva e ora non lo conosce più, lo guarda con sospetto, e ha paura. E lui è così certo di quello che dice, che vederlo non creduto è straziante. In questo, il vero merito del film è avere scelto Lon Chaney Jr, che ci regala un Larry così bello che entra nel cuore e non ne esce più. Per il modo in cui parla alle persone che ha intorno, per come si muove, con le mani sempre vicine al corpo come a volersi rimpicciolire, per gli occhi pieni di dolore sincero che ha a partire dai primi minuti del film.
Il breve minutaggio in questo lo aiuta perché rende ancora più evidente il modo perfetto in cui la sua persona sembra appassire: l'uomo pronto a ricominciare ha già smesso di provare. 
Non solo ha perso le speranze di una nuova vita serena, ma è attanagliato da un bruciante senso di colpa e se un pochino avete imparato a conoscermi sapete che questo è il genere di storie che mi annienta. È successo qualcosa di brutale, è colpa tua seppur involontariamente, e tu adesso ci devi convivere, buona fortuna. Lo sguardo di Talbot, su cui spesso la macchina da presa si ferma insistentemente, perché proprio mi vuole ammazzare, è spento. Tutta l'umanità gli è stata tolta, ma non per colpa della licantropia. Lo hanno ucciso i sospetti prima, gli sguardi di chi non gli ha creduto e quelli di chi invece sapeva. L'ha ucciso la possibilità svanita dell'amore con Gwen.

Infine, però, Larry muore davvero, infliggendo al film l'ennesima batosta emotiva: muore per mano di chi lo amava, suo padre. Suo padre che aveva appena perso un altro figlio e che con questo stava cercando di ricostruire una relazione, e che per tutto il film ha cercato di aiutarlo e difenderlo.
E allora se volete che ci ammazziamo, amici in Universal basta dirlo!

L'uomo lupo funziona perché condensa in poco più di un'ora un range immenso di emozioni, non solo grazie a Chaney ma anche alla Gwen di Evelyn Ankers, un personaggio pieno di cuore e fiducia verso il prossimo, che in un panorama così desolato come quello di questo film è rinfrancante vedere. 
E perché ha reso i lupi mannari quello che sono oggi, da lui fino a Remus Lupin: persone tormentate, tragiche, arrese ad un'esistenza di sofferenza. 

A meno che non siano adolescenti con i capelli rossi, in quel caso se la godono finché possono.

venerdì 10 giugno 2022

Gli anni '40: la Snake Pit Unit di RKO e Val Lewton

23:01
 Ci siamo lasciati alle spalle un decennio di mostri. La razionalità e l'amore per la pragmaticità avevano lasciato il posto al fantastico, all'inspiegabile, ad una scienza ottusa e limitata, quando non addirittura antietica e crudele.
Il punto, però, è che i mostri facevano soldi. Ne facevano parecchi costando poco e Universal, che era considerata una delle case minori (non faceva parte delle tanto chiacchierate major) stava attraversando sì un momento complesso, ma se continuava a sopravvivere era solo per l'orrore. Questo dettaglio non è passato inosservato a chi la circondava, e anche le altre case hanno iniziato a chiedersi se non fosse il caso di investire qualcosina nel brivido.
Tra queste, RKO, l'antenna sulla cima del mondo.


non assomiglia un po' allo zio dei Cesaroni, Val Lewton?


Radio-Keith Orpheum Pictures

Prima di addentrarci nelle produzioni del signore in foto, diamo un'occhiata alla casa di produzione che cos' tanta fiducia gli ha dato, l'RKO.
Lei sì, che era una major, una di quelle case gigantesche che del cinema curavano tutto, dalla creazione alla distribuzione. Come quasi tutte le sue simili, nasce dall'incontro di più persone che hanno capito le potenzialità economiche del cinema e che hanno deciso di investire in diversi ambiti della creazione cinematografica per avere più controllo e più guadagno possibile. Nello specifico, RKO nasce dall'unione di una storica azienda di elettronica, una catena di teatri e sale cinematografiche e una società di produzione. 
I suoi primi anni sono segnati da successi straordinari: si assicura i diritti per la distribuzione dei lavori Disney, scopre e investe sulla coppia dorata formata da Fred Astaire e Ginger Rogers, arrivava ad una quarantina di film l'anno che coinvolgevano alcuni dei più grandi nomi del suo tempo. Hitchcock, Bette Davis, Katharine Hepburn, Orson Welles, solo per citare i più famosi.
Oggi fa quasi ridere pensarlo, ma sono proprio alcuni di questi nomi che hanno quasi buttato giù l'antenna più famosa di Hollywood. La collaborazione tra i ballerini più famosi di sempre si interrompe, per dirne una, ma soprattutto Quarto Potere è un flop così potente che a qualcuno secondo me tremano ancora i denti. 
Bisogna correre ai ripari, e l'horror è sempre lì a braccia aperte ad accogliere chi ha bisogno di aiuto. Prima di questo momento aveva fatto qualcosina, il primo King Kong è opera loro, ma mancava una visione d'insieme, un progetto.
RKO allora, nel 1942, fonda un'intera unità a parte, dedicata solo al brivido, che chiamavano Snake Pit Unit, e la appioppano a tale Val Lewton, uno scrittore di origine russa che davvero di horror non sapeva niente e che ripeteva con una frequenza folle che lo avevano chiamato solo perché qualcuno aveva detto che i suoi romanzi erano orrendi e non ci si era capiti bene.
E alla fine quello che di orrore non sapeva nulla la storia l'ha fatta lo stesso.

Val Lewton


Nato in Russia, Vladimir Ivanovich Leventon arriva da una famiglia d'arte: la zia era Alla Nazimova, attrice e produttrice, che all'arrivo negli Stati Uniti della sua famiglia ha dato subito un impiego alla sorella nel suo mondo. 
Lui, però, non era troppo interessato al cinema, perché voleva scrivere. Si contano 18 lavori, tra narrativa, non fiction e poesia. Al cinema, quindi, arriva come sceneggiatore. Collabora spesso con David Selznick, finisce per essere tra gli autori non accreditati di Via col Vento. 
La sua strada, però, lo doveva condurre tra le tenebre, e quando RKO gli picchietta sulla spalla per chiedere una mano con la neonata sezione horror lui il lavoro lo accetta, ma ad una condizione: totale libertà creativa, che la casa gli concede senza nemmeno pensarci troppo. Questo patto aveva naturalmente delle regole. Le sue erano produzioni minori, decisamente low cost. Doveva girare in quattro settimane, con budget minuscoli che non rappresentassero fattori di rischio troppo rilevanti, doveva creare film che superassero mai un certo minutaggio, e doveva adattarsi ai titoli che gli venivano forniti, che è sinceramente la mia regola preferita. 
RKO, conscia del potere scatenato da Universal, ha deciso che i mostri tiravano un sacco (era vero, naturalmente) e quindi creava titoli ad hoc per riportare la gente in sala. Poco importava poi se di mostruoso non c'era nulla, si invocavano cat people, zombie, navi fantasma, e lui, insieme a tre registi straordinari con cui ha collaborato, ci faceva un po' quello che gli andava. E quello che gli andava era magnifico.

VL + Jacques Tourneur

A RKO non importava che i gatti fossero la paura più grande di Lewton, volevano un film che si sarebbe dovuto chiamare Cat People - Il bacio della pantera e lui era pregato di fornirlo, grazie molte.
Lui allora fa un film su una donna sessualmente repressa che nessuno si degna di ascoltare e loro se lo devono far andar bene perché con sto film spacca il botteghino. Non che ai critici dell'epoca sia piaciuto, erano persone abituate ad altro che ancora dovevano conoscere questo modo nuovo che i due stavano creando per parlare di cinema di paura. Costato nemmeno 150mila dollari, se ne porta a casa tra i due e i quattro milioni, capirete bene che i critici se possibile possono andarsi a posare. 
La coppia Lewton - Tourneur inizia con la storia di Irena, una disegnatrice di moda con un forte legame con le sue origini serbe, così forte da mettere i bastoni tra le ruote persino nel suo recente matrimonio con Oliver, che tanto la ama quanto è scemarello. 
Cat People è diventato un film segna epoche, di quelli che rivoluzionano quanto viene dopo. Un po' perché cambia radicalmente il linguaggio di genere, un po' per quanto drasticamente si distacca da quanto venuto prima, un po' perché introduce un tema che diventerà preponderante per tutto il decennio: la donna paranoica.
Introduce un nuovo modo di spaventare, che non si era ancora mai sperimentato, e prometto che ne parleremo qui e poi basta per il resto del post perché è la prima cosa che si dice quando si parla di Lewton. Cat People è un film sul non mostrato, che cela nelle ombre i suoi aspetti più spaventosi, che spaventava lasciando che l'immaginazione dello spettatore facesse tutto da sé. Questo, dopo che il pubblico era abituato alle grandiose rivelazioni del volto di Chaney, o dei mostri di Karloff, o dello sguardo di Lugosi, era una sensazione nuova. Qua non si spalanca una porta per far comparire Nosferatu in tutto il suo orrore, non lo si staglia in piedi sulla nave a mostrarsi in tutto il suo glorioso orrore. Qua le ombre ti seguono alle spalle, i rumori si avvicinano ma mai a sufficienza da fartene vedere la fonte, l'angoscia ti coglie lentamente per poi mostrarti, nella più famosa scena dell'horror anni '40, che quello in fondo era solo un bus. È una storia di disagio profonda e potente, della frustrazione di non sentirsi capiti, della perdita di sé e della propria rete sociale, di persone con potere che ne abusano (è forse questo il vero film rouge di questo blog?) a discapito di chi, al momento, si è smarrito. È una storia di una donna lasciata sola nella difficoltà, e nello stesso di un uomo così inconsapevole del mondo che lo circonda da non permettergli di comprendere la donna che ha preso in sposa. 
Non è solo un film straordinario in quanto tale, ma anche importante come fondamenta di un discorso che Lewton porta avanti per tutta la sua carriera nella casa cinematografica. Parla di frustrazione, certo, ma anche di morte, disagio esistenziale, solitudine. Parla del terrore dell'irrazionale. 
Se c'è una cosa che amo, però, di Cat People, è la fine che fa fare alla sua protagonista. Che muore, sì, ma muore libera. Dopo un'ora di film in cui la vediamo vessata da persone che continuano a chiederle di sforzarsi, di essere altro rispetto a se stessa, di snaturarsi, Irena muore senza cedere mai a quello che le viene chiesto da chi la circonda. Perde tutto, per mantenere la sua libertà, ma a letto con Oliver non c'è mai andata. 
Fa davvero ridere, oggi, pensare che un tale film, così tecnicamente ineccepibile ed elegante, sia a tutti gli effetti un B-movie. 
Tourneur a Lewton piace, e l'avrei davvero sfidato a dire il contrario, e l'anno dopo tornano a lavorare insieme per I walked with a zombie, che tutto il mondo dell'orrore riassume come una storia voodoo ispirata a Jane Eyre e se davvero questo non vi basta a considerarlo un capolavoro io e voi non possiamo volerci bene. Come abbiamo visto parlando di White Zombie, i ritornanti dell'epoca sono ben diversi da come li intendiamo oggi. Sono l'annullamento dell'anima, la cancellazione dell'individualità. Uno zombie nel senso haitiano del termine è un corpo vuoto che cammina, che fa molto comodo nelle piantagioni. In questo caso l'essere zombie è interpretato come un morbo, che oltre ai lavoratori locali ha colpito la magnifica moglie del proprietario della piantagione. Si ripercorrono tante delle cose che abbiamo visto nel film di Halperin, che forse qui vediamo più mature, ancora più complesse e approfondite. Senza assolutamente nulla togliere al film precedete, questa è roba di Tourneur, e la differenze è inevitabile. L'utilizzo della letteratura come punto di partenza è un altro elemento ricorrente del cinema di Lewton, del suo tentativo di elevare il genere in ogni modo in cui i suoi pochi mezzi glielo permettevano, e Ho camminato con uno zombi non è da meno. 
Anche lui, oggi, è oggetto di culto, come il suo predecessore, ma allo stesso modo non fu amato all'epoca: i critici non amavano il suo prendersi sul serio, lo chiamavano pretenzioso. 
Se tutta la sua produzione è priva di soprannaturale in senso stretto, Ho camminato con uno zombi è forse quello in cui l'assenza di mostri è ben più palese, ma in cui si richiede maggiormente di lasciarsi andare all'ignoto, al magico, allo spirituale. Lo si chiede a Betsy, l'infermiera giunta sull'isola per aiutare la moglie malata, lo si chiede ai due fratelli innamorati di lei. A personaggi così lontani dalla familiarità del mondo occidentale a cui appartengono viene chiesto di accogliere la possibilità di un mondo inesplicabile. La fine, poi, è canonicamente di Lewton: per accogliere la vita si deve abbracciare la possibilità della morte.
Ultima pellicola che Lewton produce per Tourneur è The Leopard Man, sempre nel '43. 
Abitualmente la nascita dei cosiddetti protoslasher, gli anticipatori del filone più recente, viene collocata negli anni '60, che tra Psycho e Peeping Tom hanno spalancato le porte a quello che è successo poi con Micheal Myers e gli altri. Gli anni '40, però, piccini piccini e tanto scordati da tutti, hanno dato a loro volta il loro contributo, e con le mani di chi, se non delle persone migliori del decennio? 
Il più diffuso villain del cinema dell'orrore degli anni '40 è l'uomo bianco, The Leopard Man ce ne parla diffusamente, raccontando di una serie di omicidi che terrorizzano una comunità e che cominciano proprio in concomitanza con la fuga di una pantera da un locale notturno. 
Naturalmente nessuno poteva pensare che quella splendida panterina piccina e troppo bella fosse davvero l'omicida, ma mi è stato poi fatto notare che io la trovo adorabile, ma io sono anche abituata a vedere gli animali al cinema. Le scene con la creatura, legata al guinzaglio come un animale domestico, sono state aggiunte per creare tensione, per incrementare il fattore spavento del film, e questi dettagli mi servono per capire quanto velocemente la nostra percezione del mondo sia cambiata, anche grazie al cinema. Se già i precedenti furono accolti tiepidamente, The Leopard Man è stato il minore di tutti, considerato debole persino dal suo stesso regista, che col tempo ha finito per considerarlo poco più che un unione poco fruttuosa di scene scollegate, o qualcosa del genere. A me piace particolarmente perché è il primo tra i lavori di Lewton in cui componente della quotidianità è molto forte. È un elemento che è sempre presente: i suoi film sono ambientati nelle grandi città, e ne viviamo sempre piccoli momenti che ci aiutano a percepire come più "distante", se vogliamo, l'elemento di intrusione, della rottura del quotidiano. Qui c'è una mamma che minaccia a cinghiate la figlia se non le obbedisce, ma anche una comune serata in un nightclub, la rivalità tra le donne che vi si esibiscono, una scena di lutto molto intima e dolorosa. Il cattivo, in questo caso l'omicida, è sempre qualcuno di disturbato, di problematico. Il male non è ritratto come una possibilità ingiustificata ed esistente in quanto tale, ma se ne va sempre a ricercare una causa, che sia un evento del passato, un trauma, o una fragilità. 
Lewton e Tourneur insieme hanno scritto un nuovo modo di raccontare le storie di paura, ma soprattutto un modo nuovo di guardare alle persone, colpevoli o innocenti che siano.

VL + Mark Robson

Lewton non era solo un produttore, ma forse la sua vera missione doveva essere scoprire talenti. Dopo la collaborazione con un signore da nulla come Tourneur, decide che è il momento di aprirsi a qualcuno di nuovo, e spunta sto Robson, che di lavoro in realtà fa l'editor. Lo colpisce al punto da volergli concedere la possibilità di dirigere, e gli offre un film che è un capolavoro: The Seventh Victim, il primo vero film della storia a parlare di sette sataniche, anni luce prima del Satanic Panic, di Rosemary's Baby, di Corman. E lo fa piazzandosi al confine tra l'horror puro e il noir, ricordandoci che questo collegamento che oggi diamo per scontato è proprio a Lewton che lo dobbiamo. Parla di una giovane donna che lascia il prestigioso collegio in cui studia per mettersi sulle tracce della sorella scomparsa. 
Alcuni momenti di The Seventh Victim sono così d'impatto che credo non li dimenticherò mai: la stanza vuota con solo un cappio appeso, l'estenuante scena di "convincimento", che chiamo solo così per non rivelare troppo, la morte dell'investigatore. È incredibile vederlo oggi sapendo quanto anticipo abbia avuto sui film che hanno parlato di satanismo, quanta sfacciata influenza abbia avuto su quelli che oggi consideriamo - giustamente - capisaldi del genere. In piena epoca Codice Hays questi ci hanno cacciato un suicidio, e il risultato era così bello da non poterlo toccare. 
Riprende poi alcuni dei temi fondamentali del nostro: la ricerca di un senso in una vita devastata dal disagio esistenziale, una condizione di solitudine dell'anima che nulla ha a che vedere con quella effettiva. È in effetti un film molto doloroso, per lo spettatore e per quasi tutti i suoi personaggi, perché ci priva di ogni speranza. Però quanto è bello?
Il film successivo di Robson è The Ghost Ship, forse quello che mi piace meno. Capirete però che il poverino è circondato di roba immensa, in fondo non è manco colpa sua. Di nuovo si parla di persone che devono convivere con il loro passato, ma i fantasmi sono solo gli spettri del senso di colpa, di ectoplasmi Lewton non parla ancora, almeno per quest'anno (che è sempre il '43). Parla anche di ossessione per l'autorità, per la disciplina militaresca e di come, per l'ennesima volta, la situazione di pericolo non abbia un'origine esterna ma solo ed esclusivamente interna alle dinamiche umane. 
Il tutto, in un film che doveva parlare di appendicite.
Sempre insieme a Robson Lewton mette al mondo Youth Runs Wild, che ancora non ho visto e che a quanto pare Lewton, a causa dei troppi cambiamenti imposti da RKO, detesta.
Subito dopo arriva Isle of the Dead, il film che segna l'ingresso di Boris Karloff in casa RKO. Lewton non l'ha presa proprio benissimo: in un percorso così volto ad allontanarsi dai mostri, inserire il volto più rappresentativo della categoria sembrava quasi una presa in giro. Karloff, però, era il più bravo di tutti proprio perché la sua rappresentazione della mostruosità non ha nulla a che fare con il sovrannaturale ma piuttosto il suo contrario. Parlava sempre dell'umanità insita nel mostruoso, e non c'era nessuno che meglio di lui potesse entrare nelle opere di Lewton, in cui era l'uomo in carne ed ossa a fare più paura. Qui è un generale che, durante la guerra dei Balcani si ritrova chiuso in una villa con altri ospiti perché sembra ci sia in corso un'epidemia di peste e si ritrovano tutti in quarantena. In realtà il nemico da affrontare naturalmente è ben più complesso della sola malattia, che già da sola non è che sia proprio una scampagnata. 
Se c'era un film adatto a confermare il fatto che Karloff sta bene in ogni contesto è proprio questo: il suo personaggio è controverso, non ha mai sempre ragione nè sempre torto, è detestato e testardo e solo alla fine sarà chiaro a tutti i personaggi da che parte stava. 
Per noi, invece, è cristallino: Karloff sta ovunque ed è sempre la scelta migliore possibile.
Anche in Bedlam Karloff dà il meglio che può, interpretando il direttore di un manicomio brutale e inumano, che rinchiude le donne che ostacolano il suo percorso verso la ricchezza e l'agio, costruito attraverso relazioni con i potenti del luogo. Bedlam è un film che adoro, che indubbiamente risente degli anni che si porta sulle spalle per quanto riguarda il dialogo sulla malattia mentale ma che riesce nonostante questo ad essere un buon passo avanti per la sua epoca. I pazienti sono usati solo come spalla per dare personalità a chi si occupa di loro, non hanno alcuna rilevanza individuale, sono strumenti, ma sono sicura capiate che non è una critica che posso fare prescindendo dall'età del film. È un film a volte semplicistico e superficiale nella divisione tra bene e male, ma ripercorre temi che ormai ci sono familiari (il trauma, il disagio psicologico, l'abbandono...) in un contesto quasi da commedia nera. 
In mezzo a mostri sacri come Tourneur e il signore che vedremo tra poco, è facile scordarsi di Robson. Lewton, però, lo ha notato in mezzo a tanti e ha fatto sì che potesse regalarci la sua visione sul mondo nichilista e severo del nostro produttore del cuore.

VL + Robert Wise

Robert Wise è horror royalty. È cinema royalty. Una di quelle personalità che hanno seminato oro mentre passeggiavano sul mondo. E se abbiamo avuto lo straordinario onore di poter assistere a quello che ha creato, è grazie a Lewton, e ad un sequel.
Siamo nel 1944, ed esce The Curse of the Cat People, perché Irena sarà pure morta fisicamente, ma la storia ci insegna che le donne libere non muoiono mai, e ci voleva un sequel. 
Un sequel in cui Irena nostra è un fantasma, un'apparizione che può vedere solo Amy, la figlia che Oliver e Alice hanno avuto insieme. Amy è una bambina diversa: fatica a socializzare, le compagne di scuola la evitano, è ingenua e fragile. La famiglia tenta di estorcerle nella maniera più sbagliata possibile una socialità forzata che non le appartiene e lei finisce per fare amicizia con la sola persona che le concede di essere se stessa: l'anziana Julia. 
L'esordio di Wise è una dolcissima favola nera, che continua nella narrazione che il suo produttore ha fatto fin dall'inizio, quella che parla di menti fragili ma anche solo diverse da quello che la società si aspetta da loro. Un film di rara delicatezza, in cui Irena è onnipresente non solo perché la bambina la vede ma anche perché continua ad ossessionare le menti di chi l'ha conosciuta, ma anche una storia di sincera e genuina amicizia tra due anime agli antipodi della vita, con in comune solo l'ingenuità con cui la affrontano. Bellissimo.
Nello stesso anno i due lavorano insieme anche a Mademoiselle Fifi, che poiché non horror puro ho saltato a piè pari per mancanza di tempo.
Ultima collaborazione è The Body Snatcher, di nuovo con Karloff e pure con una fugace apparizione di Lugosi. Qui torniamo su temi cari anche agli amici di Universal, perché siamo dalle parti dello scienziato che commette cose un po' sbagliate in nome della scienza, poi quando gli chiedono di fare la cosa giusta guarda l'orologio e si defila perché s'è fatta una certa. 
C'è qualcosa di poetico e sinistro nel modo in cui Wise ritrae i bambini (e lo so che starete anche pensando grazie graziella e grazie al ca*o, dato il futuro del regista in questione). Sono anime pulitissime, genuine, sincere e senza macchia alcuna. Hanno fede cieca negli adulti che le circondano (femminile perché si tratta di due bambine, ma se volete lanciamo il femminile universale a me sta bene), riconoscono dalla purezza dello sguardo chi ha a cuore il loro benessere e sanno identificare chi sia meritevole della loro fiducia. Amy e Georgina (la paziente del luminare che non ha tempo per lei) sono bambine diverse dalla normalità statistica: Amy ha problemi sociali, Georgina una disabilità fisica. Sono sole, accudite solo dall'affetto di qualche adulto che si prende a cuore la loro situazione, ma lontane dai coetanei, incapaci di accettarle. 
Allo stesse tempo, sono perfettamente consapevoli del mondo che le circonda: Amy perché percepisce anche l'assenza (il trauma dei suoi genitori e del loro passato) e Georgina perché è in grado di comprendere a quale medico può aprirsi e dire la verità sul proprio malessere, fosse anche solo indicargli dove prova dolore. Gli adulti, in tutto ciò, bazzicano intorno alle piccole trattandole come bambole di porcellana, mentre intorno a loro crollano le certezze. 
I genitori di Amy sono ancora sottomessi all'influenza di Irena, come se il tempo non fosse mai trascorso, il dottor MacFarlane non distingue il bene dal male. E loro, le bambine, sono sole a farsi spazio in un mondo angosciante e sinistro, in cui la finestra che dà sul futuro può essere sì luminosa, ma richiede comunque un percorso in mezzo alla nebbia. 
E nel cinema di Lewton, ormai lo sappiamo, la nebbia non è mai un buon segno, perché è nell'ombra che si nascondono le cattive notizie.


La Snake Pit Unit è durata solo 5 anni. Tempi diversi, in cui in un solo anno si poteva lavorare ad un gran numero di produzioni senza che la qualità venisse compromessa per i tempi stretti. In cinque anni ci ha regalato un nuovo modo di vivere l'orrore, nuovi modi di parlare di donne e del loro vissuto, nuovi nomi che col tempo sarebbero diventati parte fondante della storia del cinema e pure una discreta paura dei gatti.
Non male, per uno scrittore di romanzi "orridi".

venerdì 3 giugno 2022

Il dimenticato cinema dell'orrore degli anni '40

10:03
 Con molti meno post del previsto, ci siamo lasciati alle spalle il glorioso decennio dei mostri, gli anni '30. 
In questa rubrica, per mancanza di tempo, ci siamo limitati a parlare delle cose proprio iper famose, ma gli anni '30 sono stati la culla della mitologia moderna dell'orrore, e salutarli è un dispiacere. Il progetto sulla storia però ha una programmazione che deve continuare, e con giugno si apre il decennio successivo.

Non è difficile immaginare perché sia così complesso dividere questo dal decennio precedente, o anche solo ricordarlo in relazione a tutto quello che è venuto dopo: prima la nascita di un linguaggio intero, dopo nuove paure e ossessioni. In mezzo, un decennio che ha tirato fuori alcuni dei film a cui ancora oggi si guarda con passione religiosa. In mezzo agli Orson Welles, l'esplosione dell'animazione Disney, Casablanca...c'erano un sacco di cose di cui parlare e l'orrore poteva passare in secondo piano.
In questi due mesi vedremo che invece non solo siamo sempre stati presenti, ma anche che lo siamo stati proprio in questo decennio con alcune delle cose più potenti della nostra storia. 




I poveri anni '40 sono spesso liquidati come un sequel del decennio precedente, in cui si sono portati avanti discorsi già iniziati e semplici variazioni sul tema di quanto visto in precedenza. Questo non è vero, è importante che io lo dica subito, ma può avere senso un post introduttivo al decennio in cui vediamo insieme perché i '40 si portano appresso questa fama infelice.

Prima di tutto, il mefitico Codice Hays, di cui abbiamo parlato nel primo post sugli anni '30. Abbiamo anche visto che persone straordinarie sono state in grado di aggirarlo a loro piacimento, girando nell'epoca più oscura della censura alcuni dei film che ancora oggi sono ricordati proprio per il loro aver saputo parlare di cose proibite. È inutile mentirci, però, il Codice un'influenza l'ha avuta, e pure enorme. C'era una pressione costante sull'industria affinché i prodotti fossero sempre il più "famigliari" possibili, come se il cinema dovesse essere una realtà accogliente, rassicurante. Mancava un sistema di rating, e tutto era potenzialmente per tutti. 
Qualche stato degli Stati Uniti aveva introdotto in modo autonomo delle norme, come orari riservati ai bambini, alcuni ingressi proibiti senza accompagnatore, cose di questo genere. Oltre ad essere norme di singoli stati e quindi ininfluenti sul giudizio globale, lo avete mai letto Danse Macabre, di Stephen King? I ragazzetti si sarebbero venduti le madri pur di poter andare in sala a vedere i film con i mostri, non scherziamo. Questi pagavano con i loro pochi spicci gli sconosciuti per fingersi accompagnatori, dai. Per vedere cosa, poi? I gangster e l'horror.
Ovviamente.

Ah e poi sì, quell'altra cosa lì: la Seconda Guerra Mondiale. In un'epoca di immensa rimessa in discussione del mondo intero, cosa possono fare gli Stati Uniti, che più o meno volontariamente sono il centro di questo percorso? Gli egocentrici, come sempre. Per parlare di sé, della propria identità nazionale, del proprio innato machismo hanno bisogno di altro, l'orrore non basta. E allora ecco che negli anni '40 il nostro genere viene oscurato dal western, il "cinema americano per eccellenza". Siamo nell'epoca di John Ford, che chiude il decennio precedente con le sue Ombre rosse per poi proseguire, fino agli anni '60, con il genere che ha nella sua stessa natura una missione più o meno esplicitamente propagandistica. Non sono una fan del western, non so se il tono passava. Ma sono pronta a rimettere le mie convinzioni in discussione.

Un altro è l'elemento che bisogna tenere in considerazione: negli anni '40 nasce il noir. Loro ancora non lo sapevano, che sarebbe nato un intero genere, così profondamente radicato nella sua realtà e nel suo tempo, li chiamavano melodrammi ed era finita lì. Sotto sotto, ma manco troppo sotto, stavano rivoluzionando un linguaggio intero, e lo facevano con un genere così affine al nostro prediletto che nei prossimi mesi di noir parleremo anche qui. Il noir è molto rappresentativo degli Stati Uniti, forse unico genere che può competere con il sopracitato western in quanto a potenza di rappresentazione statunitense. È anche il genere che ha introdotto elementi dell'orrore al grande pubblico, nascondendoli sotto ai fedora o dietro al fumo delle sigarette. 

Nelle prossime settimane, quindi, lo scopo di questo blog sarà togliere la polvere dalla memoria del cinema degli anni '40. Parleremo di Val Lewton e della RKO, naturalmente, ma anche dell'arrivo di Hitchcock ad Hollywood, dei primi protoslasher, di Bogart, di donne protagoniste, paranoiche o gatte.

Sarà un viaggio appassionante.
Per me di sicuro, spero anche per voi.

sabato 14 maggio 2022

Gli anni '30: Tod Browning in MGM - Freaks e gli altri

18:12
Passare attraverso gli anni '30 e ignorare Freaks è immorale, mi vengono a cercare a casa. 
Lo scorso 12 febbraio, il mitologico film di Tod Browning, quello con cui si è giocato la carriera, ha compiuto 90 anni, e resta il film più chiacchierato nell'ambito dell'analisi cinematografica in relazione alla crip theory. Se si parla di disabili al cinema, si parla di Freaks.
Prima di parlare di lui, però, c'è da raccontare come è venuto al mondo.




 MGM prima di Tod Browning


La più canonicamente "star-driven" casa cinematografica di sempre, Metro-Goldwyn-Mayer, nacque nel 1924 con un intento preciso: rendere il cinema il più democratico possibile: non riservato ad un'elite borghese ma nemmeno vincolato alla parte più bassa della popolazione. Obiettivo di casa MGM era un cinema "pulito", aperto, che semplicemente non offrisse a nessuno la possibilità di obiettare. 
Una volta, una, che i poveretti decidono di osare e Browning gli fa, letteralmente, il circo.
Con il tempo sarà la casa considerata responsabile della carriera di mostri sacri del genere come Greta Garbo, Buster Keaton, Elizabeth Taylor...in poche parole, quei volti che oggi associamo all'epoca d'oro di Hollywood. Era la casa con "all the stars in the heaven".
Due erano i nomi principali di MGM: Louis B. Mayer e una nostra vecchia conoscenza, Irving Thalberg. Thalberg lo abbiamo incontrato parlando di Universal, dove ha contribuito a dare una casa ai mostri. In Universal si è fermato per poco tempo, sostituito dopo la sua partenza da Laemmle Jr, ed è passato in casa Mayer. L'abbiamo visto qualche post fa, Thalberg è finito al cinema un po' per caso, per colpa di una madre asfissiante che se lo voleva tenere vicino a casa e si è rivelato uno dei geni del suo settore. Mayer, invece, figlio di immigrati russi, arriva al grande successo partendo da un piccolo nickelodeon acquistato con i risparmi. La loro relazione è stata per tutta la loro carriera condivisa un tumulto di emozioni e sconti, c'è un (bellissimo come sempre) episodio del podcast You must remember this che li ricorda tutti quanti. 
Già negli anni '30, poco tempo dopo la sua nascita, la casa si pregustava un futuro roseo. Ebbe, effettivamente, un momento di gloria duraturo, proprio nel periodo in cui l'idea di Freaks iniziava a fare capolino, ma il suo declino iniziò con il secondo dopoguerra. Nei decenni successivi ha contribuito alla nascita di alcuni fenomeni straordinari (uno su tutti 2001: Odissea nello spazio), ma ha da tempo dimenticato lo sfarzo dei suoi primi decenni.


Tod Browning prima di MGM


Anche Browning non è un nome nuovo nella rubrica. A lui dobbiamo la nascita dell'horror soprannaturale come lo conosciamo e amiamo, con il suo Dracula. Forse il film di cui gli è sempre importato meno, ma di cuiimporta a noi e tanto basta. Oggi, però, lo conosciamo fin da giovane.
Charles Albert Browning, Tod per noi, ha 16 anni e scappa di casa. Per maltrattamenti, vi chiederete? Per passione? No.
Aveva conosciuto una bella signorina che lavorava in un circo.
Come l'ormonale sedicenne che sarà stato, lascia tutto e tutti per darsi alla vita circense, e dentro allo spettacolo si fa fare ogni cosa: fa il clown, lo stalliere, la qualunque. Dategli due robe da mangiare e si fa anche seppellire vivo. Un classico adolescente, che più classico non si può.
Pensate cosa può avere significato essere un adolescente al circo nel momento in cui cinema e circo iniziano a fondersi, creando uno spettacolo tutto nuovo. Stava nascendo il nuovo intrattenimento per il popolo, e la tradizione del circo stava pian piano andando perdendosi.
A contribuire alla nascita della carriera di Browning fu quel regista di cui in questa rubrica non abbiamo parlato: quello che faceva i film razzisti molto molto muti e molto molto molto lunghi. Gli fa fare qualche piccolo ruolo qua e là, e pare sia stato lui a fargli conoscere Thalberg: l'inizio della carriera vera e propria. 
Nel muto fa così tante cose che alcune le abbiamo perdute (uno su tutti il mitologico London After Midnight, con Lon Chaney), e pian piano segue Thalberg nei passaggi tra le case cinematografiche. L'uscita di Dracula è la svolta: ok che del film gli importava poco e nulla, ma ho come la sensazione che del suo straordinario successo, invece, gli sia importato eccome. La valanga dell'universo dei mostri ha letteralmente salvato la vita di Universal, figuriamoci le possibilità che derivano da qualcosa del genere. 
Le testimonianze di chi ha lavorato con lui non sono lusinghiere: sembra che Browning fosse freddo, scostante, quasi al limite della costante maleducazione. Non si parla di lui con affetto, non è uno di quei nomi che commuove al ricordo. È particolarmente interessante che la sua collaborazione più longeva sia stata proprio con Chaney, di cui si dicevano le stesse cose. Hanno fatto dieci film insieme, e non sono mai diventati amici. Si stimavano, pare. Sembra che ogni volta che Browning dovesse lavorare con qualcuno di diverso dall'Uomo dalle mille facce finisse sempre per dire che Chaney l'avrebbe fatto meglio, ma non c'è alcuna testimonianza di un'amicizia, il che fa soffrire noi amanti della bromance. 
Sarebbe stato adorabile invece erano due scorbuticoni che volevano solo parlare di gambe mozzate e gobbe sulla schiena. Certo, poiché ne parlavano così bene, ce lo faremo bastare.


Il trio infernale


Quindi, dicevamo, Dracula e tutti i soldi che ha fatto. 
MGM li ha guardati con la bavetta alla bocca, poi li ha indicati col ditino e ha chiesto a Browning: "Anche noi, anche noi!"
E lui, serafico: "Mi fate fare come dico io? Voglio adattare ancora (dopo quel trio infernale del titolo, n.d.R.) un racconto di Robbins, dai."
E loro, con gli occhi a dollarone come Paperone: "Ma certo caro si accomodi, le apriamo la porta, un caffè? Gradisce una penna fatta di pelle umana per firmare?"
E lui firma, e affonda.
Freaks, una semplice storia di un amore non ricambiato e di una vendetta amara, non è solo il più grande scandalo della sua epoca, è una scalata verso l'inferno, verso il dimenticatoio in cui ha cacciato il proprio regista. MGM sopravvive alla botta, Browning no.
Il film esce il 12 febbraio del 1932, prodotto e creato alla velocità della luce nella speranza di cavalcare l'onda del successo di quel vampiro là, e prima ancora che esca, le prime polemiche: un montatore esausto all'idea di dover continuare a vedere gli attori disabili, gente che litiga in mensa per non mangiare con loro, quel Louis Mayer di cui sopra che se appena avesse potuto avrebbe ammazzato di botte Thalberg per aver permesso questa oscenità, Thalberg sereno che dice "Va beh gliel'ho chiesta io la mostruosità, non è che adesso posso tirarmi indietro.". Un caos, un caos.
Poi il film lo fanno vedere in anteprima. Genera un mormorio così potente che una tizia li vuole denunciare per averle causato un aborto. Esce comunque in sala, ma le premesse non sono buone. In periferia va benino, ma sono le grandi città ad essere significative, e lì è un flop di proporzioni epiche: la gente, sto film, non lo vuole vedere. La gente voleva sì i mostri, ma solo quelli finti. A Tod nessuno aveva dato il post it con l'informazione. Manco i suoi stessi interpreti lo ricordano con affetto: nella biografia delle gemelle Hilton, le ragazze siamesi, l'esperienza non è mai nemmeno citata. 
Censurato, ritirato, boicottato, direttamente proibito in diversi Paesi: è quasi un miracolo che ne siano sopravvissute delle copie, peraltro in ottime condizioni. 
Oggi, che lo guardiamo con la santa distanza che ci offre il tempo, è facile capire che idea difficile abbia avuto, il Nostro. Ha deciso, nel '32, di mettere in discussione tutto ciò che era familiare. La famiglia, il corpo, la salute. 
Freaks è prima di tutto un film d'amore, ma quell'amore qua non lo aveva ancora mai ritratto nessuno. O meglio, si apre con un amore familiare: Madame Tetrallini porta alcuni dei suoi compagni di viaggio in un parco che sembra all'aperto e invece è proprietà privata. Quando viene redarguita, si abbraccia i suoi piccoli e lo spiega: sono solo bambini. Questa, la tutela che l'umanità ha nei confronti dei più piccoli, anche se diversi, viene mantenuta, e il rimprovero ritirato. Ma da quel momento in poi, tutte le convenzioni sociali vengono prese e accompagnate alla porta: stiamo entrando al circo e qui le vostre regole non contano. Quelle tra i membri della compagnia sono relazioni comuni e pertanto uniche, come lo sono tutte. Le sorelle siamesi hanno due partner diversi, e bisogna discutere della situazione di alloggio. Si vive in quattro? Mi diventa un poliamore, così? Spiattellato nel '32? E ancora, l'amore fraterno, quasi genitoriale, del clown verso quelle che oggi sono note come le sorelle Pinhead. Infine, la relazione tra Hans e Cleopatra, il centro del film. Cleo è la magnifica trapezista, Hans il ricco nano che lei prima conquista e poi cerca di avvelenare per tenersi l'eredità. Scombinando completamente i ruoli del racconto, in cui il cattivo è Hans che si vendica della moglie per sempre, il film prende una posizione netta nel mettere i normodotati tra i cattivi. Cleo non è cattiva solo perché ha un piano omicida, lo è ben prima. È crudele, passa le giornate a ridicolizzare le persone che la circondano e che si guadagnano da vivere esattamente come lei, espone l'affetto che riceve alla pubblica gogna, non nutre alcun interesse per i sentimenti altrui, è egoista e superficiale. Non c'è mai alcun dubbio, in Freak, su come siano distribuiti i pesetti sulla bilancina della moralità. Infine, l'adorata Frieda, che tanto ama il suo Hans ed è costretta prima a perderlo e infine a vederlo soffrire. Lei è l'amore più pulito, privo di desiderio di possesso, quello che è raccontato nelle storie migliori. Non rimprovera Hans di averla lasciata, per quello lo perdona. Non le importa che ami un'altra. Le importa solo che quest'altra non lo ricambi, lo umili, lo sfrutti. Ogni volta il cuore distrutto, per Frieda, così genuina, in un film che è pieno di sporcizia dell'anima.
Eppure, questi sono disabili la cui rappresentazione è ancora oggi una delle più studiate e chiacchierate di sempre. Il fatto che siano Cleo e il suo amante Hercules i cattivi della storia non rende gli altri dei pikkoli anceli. Quello che fa Browning è dare loro un arco narrativo completo, che lo so che oggi è il minimo sindacale che ci aspettiamo, ma diamo a TB il merito di averlo fatto per primo. Sono persone che subiscono un grosso torto e una brutta umiliazione, e in quanto tali si vendicano, in una delle scene che ancora oggi è tra le più forti che il cinema dell'orrore ci abbia mai regalato. Se non avete mai sognato i ragazzi incazzati neri scendere sotto la pioggia dal carro in fiamme non abbiamo gli stessi riferimenti culturali ed è davvero ora che vediate Freaks.
Il suo finale è interessante e spunto di riflessioni infinite: la punizione per Cleo è quella di diventare davvero one of us, una di noi, come le cantavano durante il banchetto nuziale che tanta rabbia le ha scatenato. Ma essere disabili non è una punizione, oggi lo sappiamo bene e chi si occupa di disability studies fa un lavoro immenso nel portare avanti una concezione diversa del corpo disabile. Lungi da me voler davvero applicare la consapevolezza di oggi ad un film di 90 anni fa, ma è pur vero che di questo film non si è mai smesso di parlare anche per questo.
Quello che fu problematico all'epoca fu l'uso di persone reali, con corpi reali. Era accettabile uno zoppo solo se era Lon Chaney, che finito di girare tornava a camminare normalmente. Anzi, gli si diceva pure che era eccezionale (lo era, ovviamente) perché si riduceva il corpo a brandelli pur di diventare diverso da com'era. Loro, diversi, lo erano davvero, e pertanto non più accettabili. 
Il famoso claim di The last house on the left, "Keep repeating it's only a movie", qui non valeva: non era only a movie. 
Paradossalmente, però, il film si chiude quasi su una chiave rincuorante per i ripugnanti fan dell'eugenetica dell'epoca: i freak restano solo tra di loro, ogni apertura al mondo di noi splendenti normodotati non è buona cosa, che si richiudano al circo. È questa forte componente controversa che fa di Freaks uno dei film più famosi di sempre. Non sapremo mai, con immenso dispiacere, se la mezzora di film che la censura ci ha tolto per sempre, avrebbero dato più chiarezza a queste questioni. Quello che possiamo dire è che Browning, con quello che ha potuto fare, ha costruito qualcosa che non solo sta perfettamente in piedi con una parte gigantesca tranciata via, ma che ha saputo usarla per lasciare il segno per sempre. 
Nonostante la spaventosa caduta sul sedere che è stato questo film, MGM dà a Browning un altro paio di possibilità, e quello non si fa scappare la chance di mettere tutti i suoi temi per un altro paio di volte all'interno del cinema dell'orrore. I film sono The mark of the vampire nel 35 e The devil doll l'anno successivo. Il primo fa un pochino quello che non aveva potuto fare con Dracula: riporta i toni su quelli della commedia nera, e torna ad utilizzare quello che ormai in casa Redrumia è l'escamotage da Gatto e Canarino, ovvero riporta al razionale eventi soprannaturali. In questo caso lo fa con una coppia di vampiri (in cui naturalmente il conte è Lugosi, perché davvero questo ha rifatto Dracula ma in una casa diversa) che però forse vampiri non sono perché dai, i vampiri non esistono, no? No? The mark of the vampire visto oggi suona un po' come una presa in giro a quel suo successo strepitoso che lui ha così poco amato, con tanto di animaletto appeso per aria con il filo visibile e tutto il resto. Resta però una visione non solo molto godibile, ma sinceramente molto divertente. 
The devil doll invece mi ha fatto cadere dal pero perché è un adattamento di Brucia, strega, brucia!, romanzo che ho letto all'inizio dell'anno e che mi aveva deliziata. Non solo, ma è un film con un numero infinito di riferimenti al suo precedente Il trio infernale. Anche in questo caso ritornano tanti temi familiari al nostro, ma soprattutto, per restare in tema, il suo attaccamento al tema della famiglia e il suo giocare con i generi. Ci sono uomini che si vestono da donne, nel cinema di Browning, perché la sessualità ma anche l'identità di genere sono messe in discussione in un'epoca in cui forse nemmeno si sapeva della loro esistenza. In Freaks c'è un personaggio che è un ermafrodita perfetto, ne Il trio infernale un adulto che si finge un bambino, e di nuovo in giro per il suo cinema: una potenziale relazione poli, accenni costanti manco troppo velati all'incesto, all'impotenza, alla frustrazione sessuale.
Browning parlava della sfera sessuale con una sfrontatezza che forse il cinema non ha più toccato, ma che di sicuro nessuno aveva mai toccato nelle sale dorate della Hollywood della Golden Era, solo pochi secondi prima dell'entrata in vigore di un codice che in nome di una morale presunta avrebbe tarpato le ali di chi aveva molto da raccontare.
Chissà cosa ci avrebbe raccontato ancora Tod Browning, se solo la gente avesse avuto il coraggio di guardare in faccia la diversità, se non si fosse nascosto l'abilismo più spietato dietro i sorrisi bianchissimi dei benpensanti, se ci avessero insegnato fin dalla notte dei tempi che cosa sono e come sono fatte le persone, tutte quante. 


Per approfondire il tema Freaks e rappresentazione della disabilità al cinema: 
(link affiliati)



venerdì 6 maggio 2022

Gli anni '30: White Zombie e l'origine dei ritornanti

17:29
In questi primi due decenni di ricostruzione della storia del cinema dell'orrore abbiamo visto quasi tutte le creature che ci accompagneranno per tutto il percorso: demoni, streghe, vampiri, scienziati pazzi...
All'appello, però, insieme ad altri amici che conosceremo settimana dopo settimana, mancano i più politici di tutti: gli zombie. 
Questo perché fino al 1932, anno di uscita di White Zombie, dei ritornanti non si era ancora parlato, o almeno non nei termini che utilizziamo ancora oggi.
Oggi, quindi, vediamo insieme la storia e le conseguenze di un film piccolo e anche un po' odiato, una delle rarissime incursioni di casa United Artists nel mondo del cinema dell'orrore.


manco la faccio la gag per farvi indovinare di chi siano sti occhi da ossesso



Le origini del mito


Mi verrebbe fin troppo facile riassumere la nascita della figura dei morti viventi con un semplice "i bianchi fanno schifo", ma è un po' come dire che l'acqua è bagnata ma non spiegare perché disseta, quindi mi impegno un po' di più. 
Per quanto il concetto di ritorno dalla morte sia effettivamente parte di più di una cultura, è all'Haiti del diciassettesimo secolo che dobbiamo la figura dello zombie il più simile possibile a quella che intendiamo oggi. E dico che i bianchi fanno schifo perché naturalmente Haiti era una colonia francese. E colonia = schiavitù. E schiavitù = metodi diversi di gestire l'immensità della situazione da parte delle persone che la subivano. Nascono credenze popolari, suggestioni, che vogliono la possibilità del ritorno dalla morte come qualcosa di tutto fuorché positivo. Chi moriva e poi tornava lo faceva in uno stato di totale assenza dell'anima: a tornare erano solo i corpi. Questo portava ad una maggiore oppressione, una totale cessione del corpo al volere dell'altro. Se non esisti come umano ma solo come corpo sei maggiormente comandabile, la sopraffazione su di te è totale. Lo zombie, quindi, è il frutto della paura più grande, della peggiore delle realtà possibili. Il più rappresentativo simbolo dell'ingiustizia sociale.

Non ci sono molte fonti riguardanti la figura del ritornante precedenti la Rivoluzione Haitiana, quella per l'abolizione della schiavitù e la liberazione dal governo francese, avvenuta tra il 1791 e il 1804. Sappiamo che la parola compare per la prima volta nel 1697, in un testo autobiografico di Pierre-Corneille Blessebois (non chiedetemi mai quante volte ho fatto un controllo sul modo corretto di scrivere il suo nome), intitolato Le Zombi du Grand Pérou, considerato oggi il primo romanzo coloniale francese. 
Dopo la Rivoluzione, le condizioni di vita ad Haiti non sono migliorate, almeno per i membri delle classi inferiori (una grande sorpresa per nessuno): politica instabile, differenze di classe, leader affamati di potere. Il risultato è che la schiavitù è stata sì abolita, ma non la supremazia dei ricchi sui poveri, che restano pesantemente controllati. Fu inevitabile, poi, l'interessamento degli Stati Uniti verso una nazione fragile ma ricchissima. Nel 1910 gli USA ottengono il monopolio economico della nazione, e il resto è storia. 
È dopo la Rivoluzione che lo zombie di Haiti diventa parte della religione Voodoo e non solo elemento folkloristico: sono gli sciamani , gli stregoni chiamati bokor, a crearli, di nuovo per far svolgere loro mansioni di varia natura. 
Per i poveri morti non c'è pace.

Punto di svolta nella narrazione degli zombie haitiani arriva nel 1929: William Seabrook, noto occultista americano, pubblica un testo che è un resoconto di un periodo trascorso sull'isola, The Magic Island, oggi accreditato come principale ispirazione per il film di cui, giuro tra poco, parleremo. Nel testo accenna a loro come a soulless human corpses, cadaveri umani senz'anima. Racconta di pratiche Voodoo, di stregoneria, di pozioni con erbe e incantesimi. Non ne parla con toni negativi, non le paragona a pratiche primitive e superate, ma piuttosto come di un elemento spirituale molto potente e sentito, a suo dire perduto nella comunità da cui proviene, gli Stati Uniti. Parla però anche di lavoratori defunti, ma non nel senso di morti bianche: proprio di morti che continuano a lavorare. Gli viene offerta la possibilità di conoscere "uno zombie", opportunità che il nostro coglie felicemente. Pare lo abbiano direttamente portato in una sugar factory, tanto lo zombie stava di turno.
È questo testo che porta alla nascita del film, e sarà il film a creare l'immaginario intero degli zombie che ci portiamo ancora appresso. La figura del ritornante non prende subito piede, però: dopo il film del '32 c'è un sequel, quattro anni dopo, e infine i tentativi di Tourneur nel decennio successivo, ma si tratta di tentativi sporadici, non di un filone vero e proprio.
Per quello ci tocca aspettare Romero.


Il film


Ormai, grazie anche al lavoro di Seabrook, il pubblico conosceva il concetto di ritorno dalla morte: perché non lucrarci su? Il primo tentativo arriva nel '32. L'horror sta facendo soldi buoni, è un rischio tutto sommato limitato. 
I fratelli Halperin hanno un budget limitato (50mila dollari), qualche studio a disposizione, la presenza (tutto sommato economica, con grande rimpianto dell'attore) di Bela Lugosi e la possibilità di girare solo di notte. Si portano a casa il film in poco più di 10 giorni. Haiti all'epoca entrava nel diciassettesimo anno di occupazione americana ed è proprio durante l'occupazione che il film è ambientato. Racconta di Madeline e Neil, una coppia felicemente in procinto di sposarsi, proprio ad Haiti, in prossimità della piantagione di proprietà di Charles Beaumont. Beaumont, però, è follemente innamorato di Madeline ed è disposto a tutto per averla tutta per sé. Bisogna sempre stare attenti a quello che si desidera, però, perché ad aiutarlo c'è Murder Legendre, il personaggio di Lugosi, che ha tutto fuorché buone intenzioni.

Oggi riconosciuta come una delle rappresentazioni più fedeli dello zombi in senso haitiano, il film fa un buon successo di botteghino ma non di critica: viene quasi all'unanimità criticato principalmente per le interpretazioni, il che a me oggi fa un po' ridere perché uno è Lugosi e l'altra una zombie, viene da chiedersi cosa ci si aspettasse. Non solo, il film fa un grande uso dei silenzi, che mi ha nostalgicamente riportato ai giorni del cinema muto, e secondo me ci gioca molto bene, con una recitazione che rimandando agli antichi fasti non è certo debole. Ma questa è solo un'opinione mia. 

Quando si dice che il film parla bene degli zombie di Haiti è perché è principalmente un film che parla di schiavitù. Nonostante il focus sia su Madeline e l'amore malato che Beaumont prova per lei, il problema vero è che l'intera piantagione è sostenuta da zombie. C'è una scena agghiacciante di una morte sul lavoro che fa impallidire il cinema drammatico di oggi. Gli zombie sono ripresi sul lavoro, mentre silenziosi, lenti e obbedienti, creano la ricchezza di Beaumont. La morte del loro compagno non è nemmeno vista, si prosegue nella fatica come se nulla fosse successo. Nel senso più tradizionale dello zombie, questi non sono morti e ritornati, sono vittime di un incantesimo che li annienta e li rende solo corpi lavoratori. Il film è uno specchio del colonialismo americano e dei suoi disastri. 

Leggenda vuole che la distribuzione del film abbia invitato i singoli esercenti a utilizzare cittadini neri, preferibilmente in abiti tradizionali, se poi per favore possono anche cacciare qualche urlo animalesco, grazie, ci fareste molta pubblicità. Andarono così spietatamente contro tutto quello che il film così aspramente criticava. Voleva essere un modo per lanciare questa storia di magia nera, è stato solo l'ennesimo caso di lurido razzismo. Anche in questo caso, sorprendendo nessuno.
Ancora più agghiacciante per lanciare proprio un film che fin dalle sue prime scene mostra che il mostro è l'oppressore. Quando la coppia sta arrivando a destinazione subisce una brusca battuta d'arresto: in mezzo alla strada c'è un funerale. 
Alla richiesta di spiegazioni, l'autista della carrozza (si chiamano autisti anche se guidano le carrozze?) racconta che le persone del luogo sono costrette a seppellire i propri morti per la strada, dove passi sempre gente, per paura che qualcuno (aka il bianco oppressore del cazzo) se li vada a riprendere.
Come poi gli americani siano riusciti anche a rovinare il lancio di questa roba mi è inspiegabile. Non ce la fanno manco se glielo disegni. 

Siamo molto lontani dallo zombi a cui devi sparare in testa, da quello che parla di società e capitalismo, da quello che diventa narrazione della malattia e del fine vita. Certo, lenti son lenti anche questi.
Quello che abbiamo, però, è un amarissimo ritratto dello sfruttamento, dell'oppressione, della schiavitù, della totale disumanizzazione dello schiavo, di una società capace di prendere un'intera fetta dell'umanità e trasformarla in vegetale a proprio piacimento. Gli esseri umani qui sono macchine da lavoro, bestie da soma, vuote di occhi e di voce. Naturalmente allo stesso modo sono trattate le donne: Madeline è oggetto del desiderio malsano di Beaumont, a cui poco importa del contenuto: il guscio è bello e lo voglio io. Quando capisce che gli esseri umani sono qualcosa di più non è solo troppo tardi, è pure limitato: non posso andare a letto con lei, non vedi che è vuota? Lo schiavo no, quello tienilo che mi occorre ancora. 

In barba alle sue critiche, per me White Zombie è fondamentale, durissimo, angosciante. 
È pubblico dominio, non avete scuse: lo trovate qui.




Le fonti di questo post:
(come sempre, asterisco significa link affiliato Amazon, grazie se lo userete!)

Fay, Jennifer, Dead Subjectivity


sabato 23 aprile 2022

Gli anni '30: James Whale

17:45
Il cinema dell'orrore, l'ho detto troppe volte, non è una passione che mi trascino fin da piccola. O meglio, le sue radici sono nella mia storia familiare, ma la nostra relazione la coltiviamo da relativamente poco, tutto sommato. 
Il momento in cui ho capito che io dovevo condividerla col mondo, quella passione qui, è arrivato con Evil Dead, e da lì è nato quello che era Mari's Red Room e che è diventato la Redrumia, ma il momento in cui ho capito che avrei dovuto dedicare la mia esistenza intera alle persone che parlano di orrore è arrivato la prima volta che ho visto La moglie di Frankenstein. 
Il mio modo di guardare il cinema non è mai più stato lo stesso. 
Nel mese dedicato ad Universal, quindi, non potevo che mettermi umilmente a scrivere un post su James Whale. 
Soli 4 horror in carriera, e il mondo si prostra ancora ai suoi piedi.


perché con una faccia così non si sia messo a recitare per sempre ma solo a dirigere è un mistero e un nostro grande privilegio


La vita


Whale era inglese, nato a fine '800 da una famiglia di origini così umili da richiedergli di andare a lavorare il più presto possibile, soldi per studiare non ce ne stavano. La prima guerra mondiale colpisce anche lui, ovviamente, che si arruola volontario e finisce per venire imprigionato dai tedeschi. È nel periodo della prigionia che si avvicina al suo destino. Un'altro al posto suo, imprigionato in guerra, sarebbe impazzito, questo si è messo a fare il teatro. Venitemi a dire che l'arte non salva la vita. Continua a darsi al teatro anche dopo l'armistizio, al suo ritorno a casa, e la combo dell'esperienza in guerra + quella teatrale lo portano alle sue prime esperienze di regia, proprio a teatro: il suo primo lavoro è Journey's End, una narrazione della vita degli ufficiali di fanteria durante la guerra. 
Journey's End va così bene che attira l'attenzione del mondo del cinema (sorpresi, vero?) e finisce che Whale si ritrova a dirigerne anche la versione cinematografica. 
Quando c'è profumo di soldi c'è Laemmle, che infatti gli è balzato addosso come un gatto affamato e se lo è portato in Universal. In questa sede non ci interessano tutte le altre cose che ha fatto (alcune delle quali, però, le trovate in questa playlist che ho creato su Youtube) perché questo è pur sempre un blog di cinema dell'orrore e pur essendo io certa siano tutte cose magnifiche qua bisogna arrivare al sodo: il 1931, quello che David J. Skal ha definito il peggior anno del secolo per gli americani e quindi il migliore per il cinema dell'orrore. Whale viene scelto da Laemmle per riprodurre il successo di Dracula, e quindi James ha deciso che lui lo avrebbe fatto di più e meglio: i suoi 4 film horror per Universal sono non solo rivoluzionari, e di quello parleremo poi, ma anche incredibili successi di botteghino, a differenza di alcuni dei suoi lavori che escono dalla definizione di genere, sempre amati dalla critica ma accolti più tiepidamente dal grande pubblico. 
Dopo un decennio infuocato, Whale si ritira dalle scene. Lavora ancora per un po' a teatro, con risultati deludenti, e sporadiche e insignificanti apparizioni nel mondo del cinema.
La fine della sua vita è drammatica: dopo un paio di ictus il suo stato di salute peggiora, fisicamente e mentalmente. Si è tolto la vita a meno di 70 anni.


I film


Ce lo siamo detti nel post a lui dedicato: il Dracula di Tod Browning fa un successo immenso. Così grande da convincere persino il vecchio Uncle Carl, che in questo cinema dell'orrore proprio non ci vedeva niente di buono, a farne un altro, subito. Si fa presto a decidere che il prossimo sarà Frankenstein: era già pubblico dominio. E quindi, Whale dietro la mdp, e si fa la storia. 
Lo sappiamo tutti quanti che il capolavoro di Whale è un altro, ma il momento in cui questo film ha visto la luce è quello in cui il regista si è portato a casa la possibilità di fare praticamente quello che gli pareva, con buona pace di Universal e del Codice Hays. 
L'impatto della Creatura del 1931 è stato così potente che oggi, semplicemente, la Creatura ha i chiodi nel collo, fine della discussione. Non c'è un momento nella vita in cui questa informazione non sia già radicata nella mente di chiunque: il Mostro di Karloff (a cui sarà dedicato il post della prossima settimana) è l'unico possibile, l'unico indimenticabile. E se il merito di questo è ovviamente da attribuirsi al suo magnifico interprete e all'iconico make up di Jack Pierce, è innegabile che il taglio che Whale ha deciso di dare alla più classica delle storie di mostri sia stato significativo. Nel guardarlo oggi, quando il ruolo di Karloff nella costruzione del mito è ormai dato per scontato, è l'interpretazione di Colin Clive (Henry Frankenstein) a far accapponare la pelle. Il suo viso elegantissimo e segnato e scolpito sono ipnotici, le sue urla paralizzanti, il suo Henry spaventoso, nevrotico, eccitante. 
Sono due le cose di questa versione del Moderno Prometeo che fanno riflettere: Whale sceglie di togliere la parola al mostro e decide di dargli un difetto di "creazione", ovvero un cervello difettoso. A dirlo così sembra evidente una volontà di allontanare ogni forma di empatia verso una creatura mostruosa, biologicamente crudele, sbagliata e oltretutto privata della più comune forma di comunicazione. 
È invece proprio in questo il punto più alto del film: Whale inquadra le mani della Creatura, la più espressiva parte del corpo umano dopo il volto, lo mostra muoversi smarrito nello spazio come se avesse la percezione costante di non appartenenza, gli fa subire angherie, maltrattamenti, violenza. Gli fa conoscere il bene del mondo e glielo fa strappare dalle mani, in una scena che 91 anni dopo ancora prende il cuore, lo strappa dal petto, lo calpesta e ci sputa pure sopra. Giusto per ricordare a tutti che se si è appassionati di orrore è molto probabile che si abbia anche bisogno di andare in terapia. Ma anche che le parole sono spesso superflue.
Si può quindi dire che Whale, con il suo primo contributo all'horror, lo ha già rinfrescato? Sì, ovviamente.

Le cose vanno talmente bene che il suo secondo, magnifico, film dell'orrore arriva l'anno dopo, e naturalmente finisce per sovvertire un genere intero. Si chiama The Old Dark House e si prende gioco, rimescolando tutte le carte in tavola, del genere che viene ricordato come, ehm, dark house, e che fa parte del cinema americano fin dai suoi esordi. Lo avevamo già visto parlando di The Cat and the Canary, che pur essendo delizioso e molto rilevante per la storia può solo farsi da parte e levarsi il cappello. 
Non solo fa questo, ma è da molti ricordato come il più esplicitamente queer dei suoi lavori, grazie anche al suo essere uscito prima del '34, anno dell'entrata effettiva in vigore del Codice Hays. Se l'attenzione di tutti, per ovvie ragioni, è sempre stata su La Moglie, Harry M. Benshoff nel suo saggio Monsters in the closet, che trovate linkato nelle fonti, dedica una parte proprio al secondo lavoro di Whale.
La storia, che racconto perché meno nota della precedente, è quella di una coppia che, in auto insieme ad un amico, si perde guidando e resta bloccata, a causa della tempesta, nella casa in cui si erano fermati a chiedere soccorso. La casa appartiene alla misteriosa famiglia Femm, e la notte trascorrerà tra eventi misteriosi e personaggi spaventosi. È o no un riassunto degno di una rivista di programmazione tv?
I riferimenti e le connotazioni queer che Benshoff elenca nel film sono sconfinate: dalla "padrona di casa" che fa osservazioni alla sua ospite, inviti più o meno espliciti in camera da letto, i personaggi di Horace, Penderel e soprattutto Saul.
Studiando la storia del cinema dell'orrore è sempre più evidente che mai come in questo caso non si possa parlare per assolutismi, tutto si miscela armoniosamente con quanto arrivato prima e si crea sempre qualcosa di nuovo. In questo caso credo di poter fare un'eccezione: il queer coding nel cinema ce l'hanno portato Whale e tutti i suoi creativi modi di ritrarre l'irritraibile, con buona pace del Codice e delle sue norme antiumanità.
Se Saul è eterosessuale io sono bionda.
Del film mi piace anche ricordare quanto sia divertente. E non ascoltate chi lo considera un Whale minore. Non c'è niente al mondo che sia un "Whale minore".

Per parlare de L'uomo invisibile, del '33, vi cito semplicemente quello che ne dice Tom Weaver nel suo Universal Horrors: 
Deprive the average special effects film of its visual tricks and you rob it of its heart and soul. The Invisible Man, Universal’s superb 1933 filmization of one of H.G. Wells’ most enduring novels, is a firm exception to this rule. Its gripping narrative, masterful direction and believable performances elevate the film beyond mere novelty, and hold up alongside the unerring technical effects for the audience’s attention. One of the handful of fantastic films unblemished by the ravages of time, The Invisible Man is a monument to the genius of four remarkable artists: Director James Whale, screenwriter R.C. Sherriff, special effects ace John P. Fulton and star Claude Rains. 
In buona sostanza, senza tradurre il tutto: è un capolavoro, ciao. 
E io lo so che gli amanti della fantascienza proveranno a rivendicarselo come roba loro, ma saprete ormai bene che delle mie cose io sono gelosa, giù le mani da James Whale.


La Sposa


Sì, lei ha un paragrafo a parte, perché non è solo il Capolavoro del Nostro, ma è il film che mi ha portata qua e secondo me non c'è niente al mondo che sia bello quanto La moglie di Frankenstein. 
Laemmle Jr. era in procinto di lasciare il prestigioso ruolo che gli aveva regalato il padre, ma prima di andarsene aveva in serbo un paio di "speciali": una versione cinematografica del musical di grande successo Show Boat e un sequel per Frankenstein. Se non fu difficile assegnare a Whale il musical, del sequel il regista non ne voleva proprio sapere. La condizione per accettare? Avere carta bianca. Non l'ha poi avuta davvero, perché il Codice sempre lì stava, ma insomma.
È ironico? Un po'. Manco lo voleva ed è diventato il suo lavoro più importante. 

Comincia la lavorazione, e una volta assicurati i posti di Clive e Karloff è in questa sede che si fa la scelta forse più importante del film: per il ruolo di Pretorius, forse la persona più famosa del film dopo la Sposa, viene scelto Ernest Thesiger, già Horace di The Old Dark House. 
Whale era solito lavorare con attori che avessero una sorta di, passatemi il concetto, "aura gay". Per quanto, come riporta Benshoff nel suo testo, la società avesse con l'omosessualità un rapporto meno peggiore di quanto si possa pensare, non tutti erano nella posizione privilegiata del regista, quindi alcuni degli attori che coinvolgeva erano spesso sposati con delle colleghe, e la loro omosessualità non sempre era dichiarata. Tra questi Thesiger stesso, che in Gran Bretagna, da cui arrivava, era noto per il suo "queer appeal". Septimus Pretorius è la punta di diamante di un film che non sarò mai in grado di giudicare con oggettività: siamo dalle parti della perfezione.

Nonostante cambi di sceneggiatura, modifiche, addolcimenti sciocchi per la censura, aggiramenti delle norme e un prologo che odiano anche i sassi (ma io no, perché ci sono dei borzoi e io amo tanto i borzoi), l'opera non pecca mai - mai, mai, mai - dell'incoerenza di cui potenzialmente avrebbe potuto soffrire. È anzi un lavoro maturo, raffinato, equilibrato. Un film che, preoccupandosi di non fare sconcezze inadeguate, ha elegantemente preso per il culo la società americana nella sua interezza, nella sua ipocrisia, nei tre valori tradizionali su cui è basata e che non sono mai stati un ritratto fedele del Paese, ma solo del modo in cui il Paese si dipingeva ai suoi stessi occhi. 

Ora, un briciolino di fatti miei. Ho qualche tatuaggio. Uno di questi è il volto della Sposa, dietro il braccio destro. Quando ho deciso di farmela ho chiesto alla tatuatrice di disegnarmela nel suo stile, che amo molto. Mi manda un disegno, e la Sposa ha un'espressione incazzata. Ma proprio che è nera. E io me lo guardo, sto tatuaggio, e non sono convinta dell'espressione. Allora mi sono riguardata il film.
E adesso io la mia Sposina incazzata la amo come se la avessi disegnata io. È potente, è rappresentativa, è proprio lei. È quella che non ha chiesto di venire al mondo e si è trovata sfruttata, con un ruolo già scritto per lei ancora prima di nascere. È quella a cui non viene data personalità, vestita e atteggiata come tutte le altre. È quella che ha il solo scopo di compiacere il suo maschio, quella che non conta niente se non in funzione del suo ruolo. E allora io la guardo e la amo sempre di più, con i suoi occhi tutti bianchi e le sopracciglia aggrottate. Ed è magnifica e la porto a spasso con orgoglio, perché di donne incazzate non ce ne sono mai abbastanza. Lo fossimo anche tutte, non saremmo abbastanza.

Nel suo saggio Here comes the Bride, Elizabeth Young espone un altro modo per analizzare il film: se La moglie analizza le paure e le ansie degli anni '30, non possiamo ignorare quelle razziali. La prima metà degli anni '30 è stata caratterizzata da un numero significativo di linciaggi ai danni di uomini neri, che hanno nel caso di Scottsboro del '31 il loro episodio più eclatante. Al mostro sono attribuite tutte le caratteristiche che una società profondamente razzista attribuisce alla popolazione nera: criminalità, violenza, inferiorità di intelletto...La fisicità di Karloff, poi, ha dato un grande contributo a questa lettura. Era un uomo molto alto, imponente, dai lineamenti molto marcati. Il collegamento si fa da sé. C'è pure il linciaggio, perfetto.
Nel secondo film della serie, però, quello che ci interessa è l'elemento dello stupro. 
Quale stupro? vi chiedere giustamente, Quello che non c'è?
Proprio quello.
È proprio nell'elemento dell'allusione (Elizabeth che strilla dietro la porta chiusa a chiave appena la creatura entra), della possibilità, che la creatura diventa perfetta rappresentazione della vita degli uomini neri, accusati con imbarazzante frequenza di violenze mai avvenute, perché come di consueto lo stupro è importante solo in relazione agli uomini che o lo praticano o lo subiscono indirettamente, mai alle vittime reali. Lo stupratore nero è un elemento ricorrente della cinematografia e della cultura popolare di un paese che è sempre stato molto attento alle inezie, e mai alle persone. La diversità di chi commette il reato immediatamente sessualizza il reato stesso. 


Che donne, razza e classe fossero legati da un filo invisibile ma non troppo ce lo ha spiegato Angela Davis, in un testo fondamentale e potentissimo che inspiegabilmente (o forse molto spiegabilmente) non è ancora un testo scolastico.
Solo che lei ce lo ha detto nell'81.
James Whale aveva iniziato ad accennarlo 46 anni prima.
Con un film dell'orrore.
La mia narrazione della storia è forse di parte?
Un po'.



Le fonti di questo post:
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